Johann Jacobs Museum
Seefeldquai 17
8008 Zürich
Dienstag 16-22h, Samstag/Sonntag 11-17h
Eintritt Sfr. 7. - ab 26 Jahre
+41 (0) 44 388 61 90
office@johannjacobs.com

3 Orte - Lina Bo Bardi

Im zweiten Teil unserer Ausstellungsreihe über die italienisch-brasilianische Architektin Lina Bo Bardi (1914-92) widmen wir uns drei Orten, die sie geschaffen hat.

1) dem (inzwischen zerstörten) Ort vor dem Kunstwerk im MASP
(Kunstmuseum São Paulo),
2) dem (inzwischen zerstörten) Ort des Übergangs von der Vormoderne
zur Moderne im Volkskunstmuseum Salvador da Bahia, sowie
3) dem Ort der schöpferischen Freisetzung jener kleinen und grossen
Menschen, die von den Anforderungen der modernen Gesellschaft
erdrückt zu werden drohen: SESC Pompeía.

30. September bis 30. November 2014

Ausstellung


Lina Bo Bardi, Kuratorin

von Zeuler R. Lima

Washington University in St. Louis
Vortrag zur Eröffnung

Lina Bo Bardi war keine gewöhnliche Architektin. Noch bevor sie jene Bauten schuf, die sich zuallerst mit ihrem Namen verbinden sollten—Bauten wie das Kunstmuseum São Paulo (MASP), das Freizeitzentrum SESC Pompeiá sowie das Volkskunstmuseum in Salvador da Bahia—, hatte sie sich der Gestaltung von Industrie- und Kunstausstellungen gewidmet.

Lina Bo Bardi war aber auch keine gewöhnliche Kuratorin. Eine Ausstellung zu machen bedeutete ihr mehr als ikonische Objekte ins rechte Licht zu rücken. Ausstellungen galten ihr als Lernerfahrungen. Sie waren Einladungen sich auf die Mysterien der künstlerischen Schöpfung einzulassen und dazu jedem Vorverständnis hinsichtlich des Ursprungs oder der Bedeutung der Dinge abzuschwören.

Ihre ersten praktischen Ausstellungserfahrungen machte Bo Bardi im Italien der Nachkriegszeit. Als sich das Land über Nacht zu industrialisieren begann, sahen sich die modernen Designer vor die Aufgabe gestellt den Geschmack einer wachsenden Mittelschicht zu schulen.

Die Zusammenarbeit mit ihrem Ehemann, dem umstrittenen Journalisten und Galeristen Pietro Maria Bardi, ermöglichte ihr die Beteiligung an Museums-
projekten. Das Paar hatte sich entschlossen Europa den Rücken zu kehren und
in Brasilien ebenso kulturelles wie geschäftliches Neuland zu betreten. Bardi vertrat eine universalgeschichtliche Kunstauffassung, die der Wunderkammer verpflichtet war, und verfolgte dementsprechend weitreichende historische und pädadgogische Interessen. Seine konfrontative Haltung übertrug sich auf Lina.

Nach den Anfangsjahren im Italien und Brasilien der 1940er und 50er Jahre erweiterte sich Bo Bardis kuratorischer Ansatz in den frühen 60er Jahren. Zu den pädagogischen Agenden traten explizit politische. Diese Entwicklung verdankte sich ihren Erfahrungen in Bahia, wo sie eine von ihrem Mann unabhängige Karriere begann.

In der Zusammenarbeit mit dem Leiter der Theaterschule in Salvador öffneten sich ihr die Augen für den engen Zusammenhang, der zwischen der räumlichen Anordnung der Dinge und der Dynamik einer Theateraufführung sowie zwischen künstlerischen und ethnografischen Erzählweisen bestand. Zur selben Zeit kam sie in Kontakt mit einer brasilianischen Avantgarde, die gerade im Entstehen begriffen war und auf die breite Vergesellschaftung der bis dato elitären Kultur drängte.

Im nachfolgenden Jahrzehnt, in den bleiernsten Jahren des Militärregimes, radikalisierte Bo Bardi ihre Designpraxis in der Auseinandersetzung mit experimentellen Theaterproduktionen.
Ihr reifes Werk schliesslich zeigt die von ihr angestrebte Synthese von Architektur und Ausstellung, von wie beiläufig gestalteten Alltagsszenerien
und Konstellationen von Artefakten, die auf jede effektvolle Überhöhung verzichteten, dafür aber der Reflexion Raum liessen.

Im Nachhinein wird klar, dass viele der Ausstellungen, die sie im Laufe ihrer Karriere organisierte, ethische Implikationen hatten. Wie bei ihren Bühnen-
projekten, die den Zuschauer unmittelbar mit dem Schauspieler konfrontierten, suchte sie auch den Betrachter zu mobilisieren. Die Pädagogik und Politik ihres Vorgehens ging weit über den Wunsch nach einer Steigerung der Schaulust hinaus.

Lina Bo Bardi machte keinen Unterschied zwischen der kulturellen Relevanz eines Meisterwerkes abendländischer Malerei und einer Bettdecke, die von
wer weiß wem aus alten Stoffresten zusammengenäht worden war. Beide Dinge galten ihr als Erzeugnisse menschlicher Schöpferkraft.